Sayings：
我相信很多人都听过这个故事：
英国女演员凯拉·奈特莉禁止她的女儿看童话故事。禁止看《小美人鱼》，禁止看一个女孩为了心爱的男人放弃自己的声音；禁止看《灰姑娘》，禁止看一个孤女等待被富有的王子拯救。
旧童话的糖衣里包着古老的毒药。这是很多女孩在长大后，才渐渐发现的事。
所以在今天，我想带你看我们和一位女性写作者的对话。
她叫病鹤斋。她写了一本属于自己的新童话。
她笔下的女主人公不是公主，不期待和王子 happy ever after 的剧情。她们有野心，有法术，有自己的主线和课题。她们的险境只由自己拯救。
她形容自己的创作的过程，是“劈山”的过程，劈开对女性的虚假书写，劈开女性想象的局限，劈开偏见，劈出一块属于女性的空地。
我在她的童话里，看到一些新的女性想象。
仙女是不需要羽衣就可以飞的。
劈山救母的不只有儿子，还有女儿。
狐妖缺失的不是爱人的心，而是野心。
过往的童话不属于我们。但我们可以动笔，打造属于自己的童话，就像拥有一间自己的房间。
以下，是我们和她的对谈。
Q：很多女性都会有这样一种体验：长大后，尤其是拥有了一些女性意识后再回头看，我们多多少少都会意识到，小时候看的童话是有“问题”的。对你来说，是否也有这样的历程？
A：我小时候家里没有什么书，看的为数不多的童话，是小卖部里一块钱一本的薄薄绘本。我看的时候时常疑惑，小女孩怎么突然被诅咒了？公主怎么突然被拯救了？接吻怎么会有这么大的魔力？
当时觉得可能是绘本比较薄才没讲清楚，但长大一点发现，故事就是这么讲的。哪怕是一本更厚的书，也讲不清她们为什么被诅咒，又为什么被拯救。
因为“她”的形象被压缩了，对于她的愿望，她的幸福，她的使命似乎都只有一种诠释。
Q：那些绘本带给你的最直接的感受是什么？
A：不爽。
我没有可代入的东西。我没办法代入一个白雪公主被拯救了的爽感，也没办法代入一个灰姑娘被选中了的爽感。
Q：最开始让你觉得“不对劲”的那个故事是什么？
A：我一开始觉得不对劲的是《牛郎织女》。我代入织女这个角色的视角，会觉得整个故事都非常“悲惨”，是一个仙女的“跌落”。
我印象很深的是故事开始，她在和姐妹们开心地洗澡，但因为被牛郎偷走了衣服，同伴离去，她只能留在人间。我代入这个场景时是很难受的，因为她其实是在被迫脱离一个让她觉得开心的环境。
包括她和牛郎婚后的生活，都透露着一种困窘。在我当时的视角来看，整个故事都在把一个女性拉入一个向下跌落的状态。但最后，故事的核心矛盾竟然落在了织女的母亲身上。
这一切都让我不能理解。我只觉得痛苦。
Q：那你小时候有没有读过觉得还不错的童话？
A：有一本可能可以称之为童话的，叫《长袜子皮皮》。
它讲一个奇怪女孩的成长故事。主人公有个奇怪的名字：皮皮露达·维多利亚·鲁尔加迪娅·克鲁斯蒙达·埃弗拉伊姆·长袜子。她长得也不算美，满头红发、小辫子翘向两边、脸上布满雀斑、大嘴巴，但她力大无穷，可以轻易举起一匹马，能制服强盗和小偷，也能降服公牛和大鲨鱼。它就是一个小孩的故事，没有和一个标准的“女性成长线”做绑定。
其实传统童话还有一个明显的问题：女性和婚姻的绑定太强了。
所有关于女性的叙事里，男性角色都有自己的课题，女性没有。女性最终都要去结婚。我就觉得，很无聊。
图源同名童话电影《长袜子皮皮》
Q：除了“无聊”，这种叙事带来的问题是什么？
A：问题在于，它们只给了女性一种想象，就是“王子和公主过上了美好的生活”。
人在小时候很难有超脱自己接触东西之外的想象。很多女性在没有看到女性有多种可能的文艺作品角色的时候，她只能想象到我要成为公主，我要成为被王子选中的那个最漂亮、最善良的“公主”。
甚至，在女角色和结婚强绑定的情况下，“善良”这种秉性也只不过是让角色被王子选中的“筹码”，完全是利他的、功能性的。
Q：波伏娃在《第二性》中谈到过童话里女性主体性的缺失，“女人是睡美人、灰姑娘和白雪公主，她需要做的就是接受和屈服。在故事和歌谣中，小伙子总是屠龙降魔，经历冒险；而姑娘们则幽禁于深宫、塔楼、花园、洞穴，她只能充当锁链下的俘虏，沉睡，等待。”你有类似的感受吗？
A：童话里的很多女性角色没有主动性，也没有判断力。我觉得主要原因在于，女性最早是抗拒选择的。
人需要有对选择负责的能力，才能去做选择。但早期多数女性是没有办法去为自己的选择去负责任的，所以她们会避开选择。
以前我们经常形容，家里小事妈妈做主，大事爸爸做主，这是因为父亲占据了更多的生产资料，他才能对一些大的决策承担结果，但母亲没有。长久下来，她就会失去选择的能力和机会，也会相信自己不具备做选择的主动性。
Q：你改写的第一个童话是什么？
A：第一个故事是《田鼠咬破了仙女的外衣》。就是之前说过的织女故事的改编。
我在这个故事里改变了两个重要的设定。一个是“羽衣”。
《牛郎织女》里，织女因为被牛郎偷走“羽衣”，失去神力而留在了人间。我很不喜欢这个设定。在一般的神话故事里，一个神仙的跌落大多都和战斗有关，而到了女性这里，她仅仅是因为衣服被偷走了，法力就消失了。
所以我的故事里，我把“羽衣”设置成了一个无用的东西，会破会烂，根本影响不了你能不能飞。它其实也是个隐喻，很多对于女性的“评价”，都是外在的东西，比如美貌、嫁得好之类的。我想把这些外在的、浮华的东西剥离掉，告诉女性，你的能力不在别人。
“你是仙女，你本来就会飞。”
另一个设定是，我把故事的“反派”由王母娘娘，改成了“父帝”和她的丈夫。婚姻本质上是父权制，是父亲和丈夫的交接。很多故事里看起来张牙舞爪的母亲、婆婆、岳母实质上只是父权的“打手”。所以，我想用父亲和丈夫两个角色来构成困住织女的阻力。
Q：谈到“王母”这个角色的设定，我会想到，很多过去在我们看来两性观念比较落后的童话和神话故事，都会把核心冲突放置在主角的恋爱上。在当时的背景下，追求自由恋爱就已经是一种对个人的解放了。
A：其实，很多早期的解放思潮都是从突破爱情这个环节开始的。大家都是先从自己熟悉的结构去进行反抗，所以一开始先反对家庭制度，反对“大家长”。后来大家庭瓦解了，而小家庭中的核心冲突就是性缘关系，到了这一步再去做两性关系中的不平衡的反抗。
Q：你写的很多“童话”都是依托于传统神话故事的，比如刚刚提到的《牛郎织女》，还有《宝莲灯》《聊斋志异》等等。其实我们小时候听这些神话故事时，感受到的都是其中的美好，乃至一些朴素的“教育意义”。当你在改写这些神话时，你想传达的意图是什么？
A：我想用我写过的一个故事《劈山》来举例。看到这个标题，大家应该都能明白，这是一个从《宝莲灯》来的故事。
《劈山》的主人公是一对兄妹（表哥和表妹）。他们的母亲被压在了山下，他们要劈山救母。
“劈山救母”是中国传统文化里面一个经典的符号，但以前完成劈山救母的是一个男性角色。我在我的故事当中，把要去拯救母亲的角色设置成了女儿。
某种程度上，我觉得就应该是女儿去拯救母亲。儿子是可以爱母亲的，但是他无法完全理解母亲身上的母职压力。所以，在《劈山》这个故事里，我想要描绘一个女儿和一个母亲的对望。
其实大家这些年对“母女关系”的探讨也很多。在以前的文化背景下，母女是很难形成同盟的。我觉得女儿对母亲的“恨”是一种非常容易达成的情感，这其中包含很复杂的元素，她恨母亲也恨自己。她们会在对方身上看到自己的过去和未来当中那些无法抗争的事情。
但在写一个女儿劈山救母的故事时，我更想要试着去剥离这种“恨”。
我觉得母女之间的爱也是容易的，因为她们的物理关系非常近。张天翼写过一篇小说，讲到女儿和母亲之间因为“月经”而产生的非常隐秘天然的连接。我们的身体结构是类似的，我们都会经历第一次月经，经历生育，经历更年期，这些都是非常亲近的关系交流，但过往对女性的生理现象的污名化，让我们把这种亲近当成一种羞耻。
而且我笔下的母亲也是一个更有能动性的形象。她可以有目标，可以自己义无反顾往前走。所以我才会在故事里写下这样一句话，“妈妈跑得远，女儿才能跑得远。”
Q：小时候看《宝莲灯》时，我们确实很少会站在三圣母的视角去理解她的处境。作为一个思凡的仙女，她起初应该有非常强烈的自我意识，到了“劈山救母”的故事里，她却成了一个等待被拯救的母亲。在你创作的童话中，女性角色身上“母亲”的这一部分是如何被呈现的？
A：我小时候看的第一版《宝莲灯》是动画电影，后来又看了电视剧版。我当时的直观感受是，代入三圣母太“不爽”了——自己什么也做不了，只能等着孩子来救我。
所以我这个版本的母亲在设定上，做了一个“往前走”的动作。她也是在拯救自己的女儿，整个故事其实是一个互相拯救的过程。
我不希望我故事里的母亲仍然是一个纯奉献牺牲，或者无力的状态。我欣赏的母亲角色是《大明宫词》里的武则天，她教导太平公主的方式，不是作为一个母亲，教她怎么样当好一个妻子和母亲，而是作为一个政治家，教女儿怎么去看政治，怎么去识别一个人。
母亲可以有自己的社会身份和社会经验，而不仅仅是作为母亲的经验。
我还在故事里增加了一个特殊的母亲形象，“青狼王”。她不是一个人类，而是一匹野兽。
我一直觉得传统女性角色身上缺失的一部分，是那种属于“雌兽”的攻击性。
“雌兽”在我这里，代表的是更具有自主性和能力的女性。故事里有个细节，小女孩劈山救母亲的时候，她的斧头是另一个雌兽，也就是小狼女给她的。因为在历史岁月里，女儿想要救母亲，其实是非常难的，女儿也面临着自己的困境，她也没有权力武器和暴力武器。
这也是女性关系其中的一个表征吧，尚未有能力觉醒和往前走的女性，很有可能被另一个有能力和武器的女性带着觉醒。
Q：我发现在你改写或创作的童话里，不只是母亲和女儿，所有的女性角色的行动方向都是“向前”，或者“向外”，会有“出走”这个动作。在你的故事里，女性的“出走”是在往哪里走？
A：现阶段很多女性的反抗都是以出走为源头的。在原有的已经形成巨大惯性的环境里，你很难得到新的东西。你必须出走，接触新的资源、新的思想，才能认知到新的自我。
我以前看《嫦娥奔月》的故事，就觉得故事的重点不在她吃不吃灵药，而在于嫦娥奔向月亮的那个情景。那个瞬间，那也是一种出走。
嫦娥如果不走出那个家庭，她永远看不到月宫的样子。
我所有的“出走”故事里，我最喜欢的一个是《消失的圣女》，里面写的“石匠姑娘”，最开始也是一个往外走的状态。她无法在家里成为石匠，与此同时，她要去找自己的朋友。但这个故事的结尾，是她和朋友都返回了自己的家乡，她们要回来做一些改变。
我不喜欢把女性的“出走”理解为一种逃跑。我们的出走不是躲避，是为了获得新的东西，新的自我。成为更强大的自我以后，我们是要回来改变这一切的。
Q：我们看一些古代的神话，或者像《聊斋》这样的小说时会发现，“女妖精”这个群体是最鲜活的。她们有能力，有自己的欲望，也越来越能被共情。为什么“女妖”这种角色越来越受欢迎？
A：我对女妖精的第一印象肯定是《西游记》，具体我印象比较深的一个是盘丝洞，另一个是女蛇妖。
盘丝洞里的女妖精一出场，就是在哈哈大笑，她们的嬉闹跟蟠桃园的仙女的笑很不一样，很肆意。那种肆意是因为一种威慑感，因为别人怕她们。
女蛇妖的操控感特别强，很多人喊她“大王”。《西游记》里有很多男大王，但叫自己“大王”的女妖精很少。
她们身上有女性的雌性，又有一些动物性，整体的感觉就是强大迷人。她们的能动性和自我性都很强。
我也在故事中写过盘丝洞的女妖精。我更像是在把她们描绘成一个有攻击力的女性族群。
因为女性聚居必须要解决的一个问题就是自保能力，而传统故事中，聚居的女性族群都像女儿国那样，是软弱的，呈现出一种供采摘和观赏的状态。一旦拥有了攻击性，她们就会像盘丝洞的女妖一样，成为反派。
Q：其实不只是在童话故事里，在大多数主流故事里，女性只有在做恶的时候，才是有能动性的。
A：因为这些恶都不是利他的，是利己的。我们以前的故事要求女性“善”，也刻画女性的“善”，但这个善就是利他的。
这几年有一个变化也特别明显，大家看一些剧的时候，其实都会共情恶毒女配，像《长月烬明》里的叶冰裳，《如懿传》里的魏嬿婉，还有安陵容。
女性意识觉醒之后，大家会去更深层次地理解女性的“恶”。她为什么这么贪婪，这么糟糕，这么不体面？看到这个“恶”背后的东西，其实就是看到一个完整的女人。
我们以前太褒奖那些完美无瑕的圣女形象了，但那不是真正的女人，甚至都不是真正的人。
Q：我们过往听的最多的女妖精是以妲己为代表的“狐妖”。她们吃掉人类的心，尤其是“负心汉”的心。你笔下的“狐妖”在设定上有什么不同吗？
A：以前的狐妖故事写狐妖想要获得人类的灵魂、人类的心，是因为她们自己不健全。
所以我写了一个故事，叫《狐妖的心》。在这个故事里，我其实沿用了以前的这种设定，化用了妲己挖比干心的一个典故。
因为老祖宗（妲己）吃了一颗七窍玲珑心，所以天道惩罚狐妖一族都没有心。她们要自己想办法去找到一颗心，有的借助爱情，有的用灵力交换。但小狐狸阿瑾最后发现，她们缺失的其实是一颗“野心”。
为什么是野心？
我早期接触的第一个妲己是温碧霞演的，很好看也很有攻击性。有个场景我印象深刻，就是她指着宫殿里的画柱质疑：“为什么龙一定在上凤一定在下，我就要凤凰在上龙在下。”
她是有夺取自己应有的政治地位和社会地位的野心的。
Q：在西方童话故事里，和“女妖”对应的一类角色是“女巫”。最近几年我们发现，互联网上很多女性会自称是“女巫”，你怎么看待这样的现象？在你的故事里，“女巫”的存在和“女妖”有什么相似之处吗？
A：我其实很喜欢一些女孩子自称女巫。女巫从过往的被烧死，到如今被当成一种正向的标签，这意味着它的解释权重新回到了女性的手里。
我小时候就很喜欢女巫、女魔法师这种角色，她们有法术，就能改变很多东西。我甚至写故事的过程中，有一个女性形象，就特意化用的《小美人鱼》里的女巫，乌苏拉。
最早在《美人鱼》的故事里，她是个反派，夺走了美人鱼的声音，这其实是一种女性的对立和争夺。我会想要颠覆、解构掉这样一些关于女性不好的、互害的关系的描述，所以我选了乌苏拉。
那在新故事里，乌苏拉是一个宇宙冒险家和收藏家，她依然喜欢收藏声音，但是她用这些声音去拯救了其他女孩子，也拯救了自己。
Q：在你创作这些童话的时候，除了选取这些“非传统”的女性角色作为第一视角，你还会通过哪些方法去传达你的想法？
A：我偏爱有权力感和有很强情绪的角色。所以我写童话的过程中，选取女性角色最核心的点就是，她有自己的人生目标，有自己的社会身份，有自己的梦想事业。
比如动物形象，我不喜欢那种以往童话里面很可爱的形象，相反，我会想要选取一种非美型状态的动物，我写了小野猪、一些丑陋的小鸭子，还有刺猬。女性角色我会选得多样一些，像是城主、石匠姑娘。她们未必有多厉害，多有光辉，但都有自己的事情去做。
我还有一个偏好，会想要把一些已经约定俗成的女性恶人的名字拿来用一用。她在我的故事里可以不是一个坏人。
比如《疯子女士的深渊奇旅》里有个“疯子女士”。以前我们有很多疯女人的叙事，但那个“疯”更像是给女人的一个标签。“疯狂”也是女性相对缺失的一个特质，可以获取资源。再比如《城主的晚宴》这个故事，城主在传言里是一个很坏的女人，但是她其实是靠“恶名”来争取和获得一些事情，向内向外拿到或者守住一些东西，然后分给下一个没有资源的人。
在《机器人听到母亲河》里，我还化用了一个“康王氏”的角色名。看过《知否》的人应该知道，“康王氏”其实是里面一个不太受待见的女性。但我当时就想用这样一个名字，用我的故事去冲散这些词、这些角色一些原本的舆论场。
我觉得本源是因为我有了笔。既然我拥有了书写创造和解释的能力，那我就去创造一些我觉得对女性选择比较正向的东西。
Q：最近几年大家特别强调女本位的创作，我们也看到很多的女导演、女编剧站出来，从女性的视角讲述女性的故事，你感觉女性视角的创作和男性视角的创作，区别会在什么地方？
A：女性视角和男性视角比起来非常明显的一点，就是会把女性当成一个完全主角来塑造。
过往很多男性的创作里面，往往会把女性当成一种客体，我的老婆、我的女儿、我的妻子，我痛苦景观化的描述者。哪怕以前也有很多男性创作的以女性主角为主体的故事，它也有很多就是在观赏女性的苦难，或者说是女性的挣扎，它最终不会给女性一个新的解法。但在女性的创作里面，她往往会把女主的一些能动性、主动性写出来，我觉得这个是非常不一样的。
Q：我最近看到一个挺好玩的说法，他们说当你看一个男作者写自己的故事，如果他本身的笔力够强、文笔够好的话，很多时候你其实意识不到他是个男性。只有他在描写一个女性角色的时候，你才会猛然意识到他是一个男性。在你阅读的过程中，有没有这样的一种感受？
A：太多了，我不知道你们有没有听过那个，当你看一个男性作家写的书的时候，你觉得正在桌上大快朵颐，结果后来突然发现，唉，你不能上桌。
我同事给我推荐过一本网文，有个副本是男主在香港打拳，拳拳到肉。看到这里你觉得挺爽的，但打完之后的设定是，他和里面一个出场很少很美艳的女人睡了一觉。
你就有一种看书看一半吃到苍蝇的感觉。
Q：在你看来，“女本位创作”的价值是什么？
A：我早期其实是写言情的，后来放弃了。我放弃是因为，我觉得我们需要更多维度的女性创作。
亲密关系的故事已经很多了，它不需要我再去创作了，那些写公主仙女的，或者呈现女性痛苦的故事也已经很多了，我想要写那些我们缺少的东西。
在创作理论里，很多都说我们的创作要真实，但我感觉，对于女性主义来说，真实可能不是现阶段我们最需要的。我们目前所能描摹的真实，大部分是过去我们遭受了哪些伤害？遭受了哪些痛苦？我们如何挣扎？其实现阶段我觉得很多女性都会说我知道的。但知道了之后应该怎么样呢？
我希望我能提供一些想象力，我们能有一些可供参考的出路和解法。
Q：在你的扉页上有一句话，“我们一起建造一个女性的故事屋”，不管是作为读者还是作者，你期待看到一个什么样的故事屋？
A：最完美的状态，我当然希望这里面能有任何故事，我希望里面的女性角色，正派、反派、邪恶、善良她都有，她是一个完整的、复杂的人类，她也可以做任何事。
但现阶段，我觉得我们需要更多勇敢的、主体性很强的女性故事来填充这个故事屋，这些形象立住了，去消解掉过往关于女性，要么隐忍，要么堕落，要么贪婪的刻板印象，未来才有可能有更多元的东西。
Q：这两年女性叙事越来越多，但也有很多人提出，女性创作者讲的故事、发出的声音都是相似的，你怎么看待这样的说法？
A：我写这本书其实也遭到了一些批评，大家就是说我在喊口号，觉得太粗浅。但我写这本童话的目的就是觉得，我们现在的口号都不够多，我们粗浅的道理都不够。
我们需要不断讲，不管别人烦不烦，我都要接着讲，讲到它变成一种习惯，一种共识，讲到大家已经不再为这个形象，这个表达去争吵，我才觉得讲够了。
我一直褒奖创作的力量。宋佳之前拿白玉兰奖的那个宣言，她说很庆幸我们有创作的能力，那个我真的很感动。
更多的女性在创作，就是在用自己的思想、感受丰富和填充这个过去可能有点失衡的世界。
这就是有力量、有意义的。
撰稿：陈醋
责编：梁珂